KONSTRECENSION. Daddy issues. Gammel strand, Köpenhamn. T o m 3 maj 2026. Han var förstås inte först. Men efter Karl-Ove Knausgårds ”Min kamp” har de stått som spön i backen, de litterära uppgörelserna med barndomen. En lång rad författare, som den storsäljande Édouard Louis och den Augustprisbelönte Andrev Walden, har skrivit smärtfyllt om både sina mammor och pappor.
I konstvärlden är det annorlunda. Medan moderskapet är ett vanligt tema, som dissekeras i både enskilda verk och hela utställningar, lyser fäderna med sin frånvaro. Män har genom konsthistorien porträtterats som stridande kungar till häst, eller som arbetare på fälten – mer sällan i det som missvisande brukar kallas ”det lilla livet”.
Konstföreningen Gammel strand har inför våren uppmärksammat bristen på pappakonst, ett grepp jag inte visste att jag längtade efter. I utställningen med det väl valda namnet ”Daddy issues” har man grävt fram en lång rad undantag från regeln, som visas på husets alla fyra våningsplan.
Jag läggermig på terapisoffan på bottenvåningen. Intill den står en box näsdukar, ”Daddy tissues”. I en video berättar en rad medverkande konstnärer om både sina egna fäder och sina verk.
I danske konstnären Kaspar Bonnéns (född 1968) fall är näsduken nödvändig och jag har svårt att slita mig, ser hela videon ännu ett varv.
Far och son Peter och Kaspar Bonnén är båda uppburna konstnärer och bodde i lägenheter intill varann i centrala Köpenhamn. 2020 väckte Bonnén den yngre stor uppmärksamhet med den hyllade diktboken ”Bag om min far”, om hur fadern aldrig fanns där för honom när han var liten. Fastän modern var psykiskt sjuk och ibland vårdades på institution.
Efter boken talade far och son aldrig mer med varann och 2022 fann Kaspar Bonnén fadern död. ”I am carried away – min far låg på golvet, då han dog. Jag föreställde mig hur han hade vacklat, försökt att resa sig, kanske för att gå på toaletten, kanske ångrade han att han hade tagit morfinet – det tror jag nu inte, min far ångrade aldrig något (2025)” (min översättning).
Den långa titeln skänker mening till själva verket, ganska litet till storleken. Hans döda mors bruna läderväska har placerats på en av faderns modernistiska skulpturer. I väskan ligger överst en keramikskulptur av den döde faderns huvud. Ett, föreställer jag mig, tungt bagage att bära. Men hur mycket mening kan man egentligen tolka in i sprickan i faderns kubiska skulptur?
Faderskomplex visar sig vara en utmärkt förevändning för att få placera en lång rad prominenta konstnärskap intill varann, 25 stycken närmare bestämt.
Fler starka konstverk befäster ungefär samma sak som författarnas farsuppgörelser. 1970-talsfäderna är de som nu börjar falla ifrån och berättelserna om dem blottar en kultur där det var tillåtet för fäder att inte palla trycket. Hela spektrat förekommer: auktoritära patriarker, frånvarande och därför upphöjda konstnärssjälar, försupna arbetarklasspappor.
Bosniska Selma Selman är en av de konstnärer som sätter den skandinaviska erfarenheten i ett välkommet perspektiv, med en annan sorts patriarkal historia. I en tidigare performance sålde hon sina konstverk, sitt hår och sina kläder för att kunna köpa sig fri från det arrangerade äktenskap hennes far planerat åt henne. Hon kommer från en romsk familj i Bosnien. Då hennes familj livnär sig på handel med metallskrot målar hon sina dramatiska självporträtten på gamla bildelar och annan kasserad metall, som i ett gammalt badkar. Jag har aldrig sett något liknande.
En del konststjärnor plockas upp ur historien. Niki de Saint Phalles och Peter Whiteheads experimentella film ”Daddy” (1973) ger användning för fler ”Daddy tissues”. I denna spelfilm, som man här visar klipp från, gör Saint Phalle upp med mannens totala samhällsdominans och skjuter slutligen den far som utnyttjade henne sexuellt som barn. Gripande.
Att steget från papparoll till det vidare begreppet mansroll inte är långt visar Anna Munks magnifika målning: av ögonblicket då spiran på Børsen i Köpenhamn brann häromåret. Utöver oljefärg har hon målat med ögonskugga – dubbelt symboliskt då historiemålning är en manlig tradition och Børsen är en symbol för manlig handlingskraft som här går upp i rök.
Här finns också flera verk från den modernistiska eran – då allt fler pappor började bära velour men man inte alltid tänkte på barnens bästa. Asger Jorns lilla målning med dinosauriemotiv, från 1950-talet förvisso, skildrar till exempel smärtan när hans tvåårige son fick tbc och måste tillbringa sex månader på sanatorium utan föräldrarna.
På Louisianas storslagna exposé över moderskapet i konsten för några år sedan var frågan om att kombinera moderskap och konstnärskap allestädes närvarande.
På denna utställning om faderskap ligger tyngdpunkten på konst som gör upp med en ofta bristfällig far, ur barnets perspektiv. Att så få manliga konstnärer tar sig an sin egen, i nuet vuxna, fadersroll är förbryllande.
I vår tid går unga svenska pappor på föräldraledigt och sedan några år även de danska i större utsträckning än tidigare. Erfarenheten borde ge avtryck i fler samtida konstverk om faderskap.
Endast ett verk nuddar vid detta och det understryker snarare min fråga. När Rasmus Røhling, född 1982, utifrån en bild av Albrecht Dürer porträtterar den heliga familjen har han med ofokuserade linjer markerat att Josef, familjens far, skuffats undan till rollen som femte hjulet i konstellationen.
Eventuellt har Gammel strand bara inte grävt djupt nog efter samtida fäder i denna mycket sevärda utställning. Men bristen på verk inifrån faderskapet kan också tolkas som att män är mer intresserade av sina pojkjag och egna pappor och mindre av vuxna relationer.
Kanske är det rentav så att det ”lilla” livet fortfarande har för låg status i en konstvärld som i hög grad står på traditionellt maskulina axlar.
Hur kan en ung pappa – i vår pappafrämjande tid – se sig själv som femte hjulet? Kanske handlar det om förmågan till närvaro, att ge upp sitt ego för någon annan.
Danska Mette Hammer Juhls både humoristiska och oroande video ”Fish love”(2025) belyser en annan sida av saken. Tillsammans med en äldre väninna dissekerar hon drömmen om kärlek och familj; hon närmar sig fyrtio och har kort tid på sig att finna en far till det barn hon önskar.
Diskussionen korsklipps med en fiskares utsagor om utfiskade vatten och arter på utdöende. En träffande metafor, som för tankarna till annan akut samhällsfråga, nämligen de historiskt låga födelsetalen. Unga män verkar enligt statistiken mer positiva till barn än unga kvinnor – där mer än var femte kvinna mellan 20 och 45 inte vill ha barn alls, i alla fall enligt en ny undersökning. Dock är det fler män som i praktiken blir barnlösa – vad beror det på?
Från dejtingträsket tycks steget till familjebildning oändligt. Är det värt att dejta för att barnet ska få en pappa, värt att fortsätta fiska när det är så ont om sill?
Marisol skildrade sig själv som ett grinigt barn som skyddade sig själv och sin glada mor mot solen. När Marisol var elva år tog modern sitt liv. Hon fortsatte livet igenom att referera till familjen i sina verk. Bild: Albright-Knox Art Gallery / AKG Art Museum
KONSTRECENSION. Marisol. Louisiana Museum for Moderne kunst, Humlebæk, Danmark. T o m 22.2.2026.
Konstmuseer har de senaste decennierna – med all rätt – ägnat sig åt att lyfta fram förbisedda kvinnliga konstnärskap. Men Louisianas nya utställning är något helt annat. Marisol (1930–2016) var en superstar redan medan hon levde. Hon var med när det hände i New York, var kompis med Andy Warhol och sågs som en av de viktiga inom popkonsten. Ändå har hon inte blivit en ikon på samma sätt som Warhol och Rauschenberg. Varför?
Marisol eller María Sol Escobar, som hon från början hette, föddes 1930 i Paris som ett av två barn till föräldrar från Venezuelas elitskikt. Hennes far hade blivit rik på olja, och familjen levde under hennes första fem år som rika nomader.Konsten ”har varit mitt enda hem” ska hon ha sagt; kringflyttande var så normalt för henne att hon länge trodde att det var så alla hade det.
Kategorin popkonst kallades först nyrealism, populär realism eller neo-dada. Tack vare förhållandet till masskulturen valdes epitetet popkonst inför en utställning på MoMA i New York 1962. Här en illustration av Marisol till tidskriften The Paris Review 1967.
Men så, när hon var elva år inträffade den stora katastrofen: modern tog sitt liv. Marisol slutade att prata.Under många år sa hon inte mer än det nödvändiga i skolan eller ute på gatan.
När Marisol var tjugo, 1950, kom hon till New York. Efter en misslyckad sejour på konstskola i Paris blev den amerikanska metropolens bibliotek och museer hennes konstutbildning. Hon levde bohemliv och umgicks med inneklicken på 9th Street, de abstrakta expressionisterna, som vid den här tiden hade sitt stora genombrott och förflyttade konstvärldens epicentrum från Paris till New York.
Under de här åren började honexperimentera med olika medier, som träreliefer, gipsavgjutningar, brons och upphittade föremål, och inspirerades till exempel av amerikansk folkkonst, så kallad precolumbiansk konst. 1957 ställde hon ut med moderniststjärnorna Robert Rauschenberg och Jasper Johns och senare samma år fick hon en separatutställning. Succé. Men – Marisol blev ändå missförstådd och hon omskrevs som konsthantverkare, vilket hon inte alls kände igen sig i. Hon chockerades och gav sig av till Europa.
Tillbaka i New York, över ett år senare, började hon använda sin egen kropp i verken, något som till exempel syns i utställningens inledande verk, skulpturen ”Mi mama y yo”(1968), min mamma och jag. Här syns mycket av det som är karakteristiskt för konstnärskapet. Kropparna gestaltas minimalistiskt med enkla geometriska träblock, medan de uttrycksfulla ansiktena – mammans glada och dotterns sammanpressade och irriterade – är målade bronsavgjutningar av riktiga människor, liksom händer och fötter.
Hennes figurer lekte med bilder från masskulturen. Genom karriären skapade hon till exempel många verk med känslomässiga referenser till bilden av en kärnfamilj – inte minst familjen Kennedy, som tyvärr inte visas här. Däremot får vi se brittiska kungafamiljen i fritidskläder med en uttrycksfull Queen Elizabeth och den kungliga corgin i spetsen – en humoristisk undersökning av makt.
Hatfulla jättebebisar? ”Baby boy” respektive ”Baby Girl” är satirer av det extrema söthetsideal kring barn som rådde i början av 1960-talet. Bild: Julia Svensson
”Baby boy” respektive ”Baby Girl” är träffande satirer av det extrema söthetsideal kring barn som rådde i början av 1960-talet. I pressen kallades de för ”hatfulla jättebebisar”. Enligt Marisol är ”Baby boy”, som misshandlar en liten docka med ett foto av Marisols eget ansikte, en kommentar till USA, som hon såg som ett stort barnsligt land som gör enorm skada med sin imperialism. Skulpturernas och teckningarnas klara färger och ofta humoristiska uttryck har alltså alltid en mörk sida. Marisol engagerade sig i allt från konsumtions- och populärkultur till politik, feminism, rasism och immigranters villkor. Verken är tydliga samtidskommentarer med en politisk och allvarlig underton.
1968 var ett viktigt år då hon både representerade Venezuela på Venedigbiennalen och valdes ut som en av mycket få kvinnor till Documenta-utställningen i Kassel. Men mitt i alltihop blev hon så trött på den amerikanska polisens våldsamma svar på Vietnam-demonstrationerna. Hon drog igen, den här gången till Sydasien där hon reste runt ett tag för att sedan landa på Tahiti där hon ägnade sig åt dykning.
Resan resulterade i stora fiskskulpturer i trä – med uttrycksfulla ögon eller hennes eget avgjutna ansikte. Hon ville visa på det ömsesidiga beroendet mellan djur och människor – men också de förbindelser som fanns mellan havet och USA:s militärindustri. Att hon sedan slutade dyka handlade om att hon inte stod ut med de snabba klimatförändringarna i korallrev och havets ekosystem.
De här verken skulle få stort genomslag om de var gjorda idag. Men klimatfrågan hade inte samma vikt då – och det är lätt att förstå att Marisol inte uppmärksammades lika mycket för sina fiskar som för de glamourösa kändisporträtten. Samma sak gäller de mer tydligt politiska verk som sedan följde, som kritiserade konsumtion, våld mot kvinnor och globala orättvisor. Hon var helt enkelt en av dem som låg före sin tid.
Verken från senare delen av 1970-talet är mörkare än de tidiga och vackert utmejslade ur massiva träblock. Hon slutade nästan med avgjutningar av sitt eget ansikte; skulpturerna föreställer de åldrande Picasso, Georgia O’Keeffe och Magritte, som alla varit betydelsefulla för henne.
1996 återvänder hon till Kennedy-motivet och det ikoniska fotografiet av den treårige John F Kennedy Jr, som gör honnör inför sin mördade fars begravningskortege. Att barnet avbildas som jätte och kortegen pytteliten framhäver barnets förtvivlan och är lätt att beröras av.
Marisol använde sitt eget ansikte i sina havsskulpturer för att diskutera det ömsesidiga beroendet mellan människor och natur. Bild: Julia Svensson
Verket finns inte med i utställningen, men det hade varit intressant att i verkligheten se hennes kaxiga svar på Leonardo Da Vincis ”Sista måltiden”. Hon kritiserade ofta ojämlikheten mellan könen inom konstvärlden – och detta självporträtt, där hon placerat sig själv vidsidan om Jesus och lärjungarnas bord, kan verkligen ses som en bild av hur hon genom åren stått vid sidan och sett på medan hennes manliga kollegor permanentat sin plats i det allmänna medvetandet.
Under den här tiden dominerades konstvärlden av män, såväl museer och gallerier som tidningarnas spalter. Konstvärldens misogyni är ett givet svar på varför Marisol bara tillbringade en liten del av sin karriär i det absoluta rampljuset. Män förstod, och lyfte fram, andra män.
Hon verkar å andra sidan ha varit någon som njöt av att stå i centrum, men det kan förstås handla om vilken typ av uppmärksamhet hon fick, utställningskatalogen berättar att kritikerna kommenterade hennes utseende liksom att hon var ogift.
Man kan också fundera över vad förmögenhet gör med ett konstnärskap. Marisol hade sitt på det torra, och tycks ha ärvt sina föräldrars smak för det kringflackande livet. När publiciteten blev krävande kunde hon ge sig av på långa resor, bort från New York, konstvärldens centrum.
Utställningens utförliga verkförteckningar vittnar om ett liv i konsten. In på 1990-talet var hon verksam som kostym- och kulissdesigner till dansföreställningar av bland andra Martha Graham. Från 1972 valde hon att tillbringa halva året i Venezuela för att arbeta med offentliga verk istället för att samarbeta med New Yorks konstgallerier – och detta gjorde hon fram till millennieskiftet.
Genom åren har hennes verk från 1960-talet ställts ut på nordamerikanska museer. Den sista samlingsutställningen under hennes livstid visades 2014 i Memphis och New York.Alldeles bortglömd är hon med andra ord inte – men jag har heller aldrig sett Marisol-strumpor i någon museishop. Det har forskats anmärkningsvärt lite på konstnärskapet – men kanske kan det genom de senaste årens uppmärksamhet bli ändring på det.
Det här är den första samlingsutställningen med Marisol i Europa. Se den, för det uppstudsiga uttrycket i skulpturernas blickar, för fiskarnas förtvivlan och för att hjälpa till att fästa detta egenartade – storartade – konstnärskap i det kollektiva minnet.
RECENSION.Genbrug. Dansk Arkitektur Center. Köpenhamn. T o m 10/9.
Med arkitekturen finns något mycket motsägelsefullt. Byggandet är ett fantastiskt verktyg för att göra vår värld mer socialt hållbar. Man kan bygga nya bättre hem, skolor, sjukhus och bibliotek – sådant som skapar ett gott samhälle.
Samtidigt är det vansinnigt ohållbart att bygga, ur ekologisk synvinkel. I Sverige står till exempel enbart nybyggen för drygt 20 procent av utsläppen av växthusgaser och siffran stiger när husens energianvändning tillkommer.
Kan man då äta kakan och ha den kvar?
Ja, men man bör inte bygga mycket. Och den stad eller det land som seriöst vill arbeta för klimatet måste se över byggverksamheten och återanvända så mycket material det bara är möjligt.
För den som vill inspireras och lära sig mer rekommenderar jag ett besök på Dansk Arkitektur Center (DAC) i Köpenhamn. Här pågår just nu utställningen ”Genbrug!” med det uttalade syftet att påverka attityden till återbruk bland vanliga människor. Till och med själva utställningen är gjord helt utifrån ta vad man har-principen, alltså av återbrukat material från tidigare utställningar.
Pihlmann Architects projekt ”Thoravej 29” i Nordvest i Köpenhamn, där man har totalrenoverat och uppdaterat ett kontorshus från 1960-talet till en kontorshub av idag. Bild: Julia Svensson
Första delen handlar om det ingenjörsmässiga, hur mycket byggandet hugger av vårt jordklots resurser. Här finns mycket matnyttigt. Mest drabbande är utsnittet från Viktor Kossakovskys prisbelönta dokumentärfilm ”Architecton”. På en stor skärm syns poetiska scener från ett stenbrott, hur stenen bryts och rasar nedför brottets branter.
En vemodig och viktig påminnelse; när man mäter koldioxid har man bara räknat på själva utsläppen. Men när man bygger går det förstås också åt en förskräcklig massa av jordens resurser, som tagit miljoners miljoner år att bygga upp. Frågan är enorm.
Ett stort dilemma är också att det kortsiktigt ofta kostar mer att återbruka, både hus och byggmaterial, än att bygga nytt. Därför är det viktigt att belysa vad man, utöver bättre samvete, kan få för pengarna.
Det finns en hel del intressanta exempel på utställningen. Av stort allmänintresse i Köpenhamn är förstås projektet att bygga upp Børsen efter branden. I en fängslande video visas hur man rätar ut varenda gammal krokig spik.
Det gäller också att få privatpersoner att bygga miljövänligt: för att sälja in återbruk till folket har DAC också kallat in danska kungaparet: Kung Frederik och drottning Mary förevisar sitt nya annex helt i återbrukat material.
För den som vill ha något mer hard core finns ett lysande och färskt exempel i arkitektbyrån Pihlmann Architects ”Thoravej 29”. Man har totalrenoverat och uppdaterat ett kontorshus från 1960-talet till en kontorshub av idag – med mottot att inget material får lämna byggplatsen. Resultatet är minst sagt tjusigt och får högsta betyg: 95 procent av husets originalmaterial har återanvänts.
”Thoravej 29” är på många sätt ett pionjärarbete och det som bäst fokuserar på ett av de stora problemen med återbruk idag. Det är viktigt att få till stånd ett återbruk av den sena modernismens brutala byggnader, otidsenliga och med renoveringsbehov, den typ av hus det hittills varit mest fördelaktigt att riva.
Såhär såg kontorshuset ”Thoravej 29” ut före Pihlmann Architects uppdatering. Bild: Julia Svensson”Peder Lykke-höghuset” på Amager är ett annat sådant exempel: Rivning har varit planerad sedan 2010 och de sista invånarna flyttade ut 2022. Men så ändrade man sig – nu anses huset, med all 1970-talsbetong, värt att bevara.
EU vill bli världens första klimatneutrala region och därför behöver 35 miljoner kvadratmeter hus renoveras och energieffektiviseras, inte minst i öst. På en videoskärm talar EU-kommisionens ordförande Ursula von der Leyen om New European Bauhaus, designdelen av unionens klimatarbete: ”Vi kan inte få EU:s invånare med på klimatomställningen om de inte ser att resultatet blir vackert.” Hon flankeras av en lettisk kvinna som dedikerat odlar blommor i sin trädgård intill ett 70-talshöghus.
En aspekt som inte tas upp i den här annars utmärkta utställningen är vad alla världens konflikter gör med återbruket. Svårigheten blir inte mindre av att det pågår krig i omvärlden. Är inte krigshot det ultimata hindret när man vill motivera europeer att leva klimatanpassat?
Det går inte att blunda för att bomberna som förstör liv och byggnader i Ukraina och Mellanöstern är omöjliga att kompensera för. De politiska konflikterna saboterar just nu all form av hållbart samhällsbygge.
Kaari Upson fotograferad i utställningen ”Go back the way you came” på Kunsthalle Basel 2019. Bild: Dominik Asche
KONSTRECENSION.Kaari Upson. Dollhouse – A retrospective. Louisiana Museum for Moderne Kunst. Humlebæk, Danmark. T o m 26/10.
Livet framstår ofta som vidrigt hos Kaari Upson (1970–2021): förljuget, konsumistiskt, sex- och maktfixerat.
Kanske har det med hennes uppväxtort att göra. För även om hon flyttade därifrån så lämnade hon på sätt och vis aldrig San Bernardino, en smog- och jordbävningsdrabbad förstad öster om Los Angeles, beskriven av Joan Didion i ”Slouching towards Betlehem” som en blåsig och gudsförgäten avkrok med skilsmässor och självmord.
I San Bernardino hämtade hon inspiration till sitt kanske mest omfattande och kända verk, ”The Larry project” (2005–2012), som inleder Louisianas stora retrospektiv. ”The Larry project” är en märkvärdig halvfiktion kring föräldrarnas granne som till deras förargelse uppförde ett smaklöst McMansion, en fattigmansversion av en lyxvilla, mitt emot deras hus, Upsons barndomshem. Hon träffade aldrig Larry, vars namn av juridiska skäl förstås är påhittat och som av någon anledning blev tvungen att lämna sitt stora hem.
I första rummet finns små målningar från den nästan kriminaltekniska utredning hon uppslukades av efter att hon lyckats ta sig in i hans övergivna hus. Det framgick att ”Larry” hade tidningen Playboys grundare Hugh Hefner som sin förebild, och på det pornografiska temat visas en serie vackert flödande bearbetade fotografier.
Upson föreställde sig att ”Larry” hade kunnat ha en replika av den existerande ökända pool-grottan i Hefners Playboy Mansion och i ett hörn av utställningen står den 3D-printade ”The grotto”, som innehåller videoskärmar där Upson själv uppträder iförd lösvagina och lösbröst. ”The Larry project” är ett av de många verk där hon använder performance för att ”dubblera” sig själv, hon nästan blir Larry.
Här visas också ett videoverk där hon gör en docka av ”Larry” samt installationen ”Recollection hysteria” (2012), en stor avgjutning av Larrys övergivna hem som hon såg det första gången: en röra av aluminiumburkar, flaskor, kuddar, filtar, väskor. Allt i latex i en bedagad beige ton.
Utställningstiteln ”Dollhouse” hämtas från ett av Upsons verk men syftar också på Henrik Ibsens subversiva pjäs från 1879. Likt Ibsen diskuterar Upson identitet och könsroller utifrån hemmets perspektiv och hon ansluter sig därmed till en lång linje av moderna konstnärer som uppehåller sig vid föreställningar om hemmet och vad hemmet säger om vårt samhälle och våra liv. Från Auguste Renoir och Edvard Hopper till Louise Bourgeouis och Judy Chicago.
Är sängen vår mest intima möbel? Kaari Upson plockade upp madrasser hon hittade på gatan i Los Angeles där hon bodde och körde hem dem till sin ateljé, där avgjutnings- och måleriprocessen inleddes. Här verket ”X” (2013). Bild: Sprüth Magers, Los Angeles
Även om Upsons verk som helhet har en tydlig feministisk medvetenhet förhåller hon sig mer generellt till just hemmet.
Hon är besatt av föremåls yta, det yttersta lagret märkt av tid och liv. Hon gör avgjutningar av soffor och kingsize madrasser med spår av människokroppar. Sängen är den mest intima, och därför kanske också den mest intressanta, möbeln där vi tillbringar störst tid av våra liv. Upson har själv beskrivit andra människors sängar som frånstötande: ”somebody’s most inner inside that comes out and touches you. Yuck!”
Döden blir påtaglig i en svartlila skulptur av en sjukhusmadrass, ”Death bed”, och även två bebismadrasser gapar oroväckande tomma.
Upson dog i bröstcancer 2021 och in i det sista stannade hon kvar på mammas gata. En gripande installation är ”Mother’s legs”, en skog av tjugosex köttiga ben som hänger från taket. Jag får veta att de kommer från ett träd som fällts på gatan utanför barndomshemmet och att vissa av benen gjorts genom avgjutningar av Upsons egna ben. ”Mother’s legs” fanns med redan på Louisianas temautställning ”Mor” (2021) och när installationen nu visas igen är den i museets ägo och har fått en ärofylld plats i en stor sal i museets södra flygel.
Mammabenen låter mig också återuppleva ett litet barns känsla av att bara nå upp till knäna på vuxenvärlden. De är köttigt rosa och bär spår av blåmärken – våld? – som också för tankarna sådant som kan döljas bakom hemmets yta.
På väggen intill hänger ett verk som här visas för första gången: de 140 ”Untitled (Foot face)”-teckningarna från hennes sista levnadsår, en rad både humoristiska och skräckinjagande ansikten där en fot är placerad där näsan skulle ha suttit. Ju närmare Upson kommer döden, i takt med att medicineringen blir kraftigare, desto mer löses ansiktena upp, för att till slut bara vara lysande vita markeringar av ögon och tänder.
Serien med 140 verk med titeln ”Untitled (footface)” (2020-21) var Kaari Upsons sista verk. Bild: Courtesy Sprüth Magers
Utställningens curator Anders Kold vill i katalogen ha det till att foten i ansiktet är hennes mors; modern dog före dottern av cancer som startat i foten.
I en tid då allt ska säljas med autenticitet och sanna berättelser, är det förstås lockande att ladda konsten med spännande biografi. Men det är att förminska konstnärskapet. Även om Upson själv bekräftat att hon hämtade berättelser ur sitt eget liv, var det för att skapa universella berättelser om tiden och livet, gestalta hur eviga krafter som klass, makt, åtrå nästlar sig in i vårt allra mest privata. Kanske är upprinnelsen till bilderna hennes mors fot, men den lite pompösa fotnäsan utstrålar snarare livets förgänglighet, hur lite den materiella fåfängan har att sätta emot förruttnelseprocessen.
Efter en stund slår det mig att det är Upsons alltför korta karriär som får det hela att kännas abrupt. Jag blev bekant med hennes verk på en soloutställning i New York 2017. Hon var på väg mot något stort, hennes framgång hade precis fått en skjuts med Venedigbiennalen och internationella solopresentationer. Det här är en konstnär, en förnyare, som förtjänar att upphöjas på det vis Louisiana nu gör: hon nämns i samma andetag som Eva Hesse, Paul McCarthy och Cindy Sherman. Jag hade velat följa henne under fler år.
Genom att gjuta av föremål i hemmet undersöker Kaari Upson vad våra hem säger om tiden vi lever i. Här verken ”Who’s afraid of red yellow and blue” (2014), ”Crib diptych” (2015) och ”Death bed” (2016). Bild: Kim HansenTrots den här magnifika retrospektivens vidd lämnar jag den med en gnagande känsla av brist, att ha missat något essentiellt
Men min reaktion handlar också om de enskilda verkens karaktär, att de är fulla av så många spännande kopplingar och associationer. Som dockhuset – hennes mamma gjorde ett dockhus åt sitt barnbarn som liknar Upsons barndomshem och som inspirerat Upson till en rumsstor installation. Här visas ett videoverk där hon och en barndomsvän stapplar omkring som dockor, med ögon målade på ögonlocken. Här finns bilden av dockhuskopian av Hugh Hefners barndomshem, som Upson ropat in på auktion och testamenterat till konstnären och mentorn Paul McCarthy – detta skulle ha varit med på utställningen men gick om intet i branden i Los Angeles.
Att Kaari Upsons verk öppnar för ett aldrig sinande tankemyller kan handla om att de saknar tydliga förklaringar och alltid har många komplexa bottnar. Ett medvetet val: hennes intention var att betraktaren inte ska förstå allt. Och häri består verkens rikedom – det som får mig att hungra efter mer.
ARKITEKTURUTSTÄLLNING. Frank Lloyd Wright at 150. Unpacking the archive. Museum of Modern Art, New York. T o m 2017–10–01.
Solomon R Guggenheim Museum sticker än i dag ut som ett av New Yorks arkitektoniska landmärken. En vit snäcka där konstutställningarna löper uppåt längs en ramp, i en spiral.
Men det är inte, som man kunde tro, på Guggenheim som arkitekten Frank Lloyd Wrights (1867–1959) 150-års dag firas. Istället är det MoMA som går igenom det enorma arkivet som USA:s störste arkitekt lämnade bakom sig.
Det är en gedigen utställning som sträcker sig genom många rum på museets tredje våningsplan. Publiken lotsas genom ett urval av hans totalt över 1000 designade och 500 färdigställda byggnader, som presenteras med modeller, ritningar, publikationer och tidningsartiklar.
En stor del av hans karriär kännetecknas av villor för privatpersoner.
Denna så kallade präriemodernism, platta modernistiska villor som domineras av horisontella linjer, uppstod under tidigt 1900-tal för att passa in i mellanvästerns vidsträcka slättlandskap. Frank Lloyd Wright var och är ännu en tydlig inspirationskälla för flertalet moderna arkitekter, som till exempel svensken Bruno Mathsson.
Wrights mest kända hus, utöver Guggenheim, är den spektakulära villa han ritade 1937 åt Edgar Kaufmann, ”Fallingwater” i Pennsylvania, som genom en vågad konstruktion svävar över ett vattenfall.
Utställningens olika avdelningar fokuserar bland annat på Frank Lloyd Wrights ornamentik, på hans konstruktioner och på hans intresse för samspelet mellan byggnader och landskap.
De olika tidsepokerna lyser igenom. Man ser det tidiga 1900-talets optimism då städerna växte och den nya betongtekniken tillät skyskraporna att skjuta i höjden. En tydlig kontrast mot 1930-talets depression då Wright började intressera sig för jordbruk och livet på landet.
Det finns många tillfällen till fördjupning. Bland godbitarna finns videointervjuerna med framstående forskare om olika delar av Frank Lloyd Wrights verk. Jag fastnar framför en som handlar om hans visioner för socialt byggeri.
För även om han främst är känd för sina privatvillor var arkitekturens roll i samhället central för honom. Efter andra världskriget skapade han till exempel The Usonian Automatic System, som tillät fler amerikaner än de rika att bygga sina egna hus med hjälp av betongblock som de göt själva. En sorts egnahemshus, särskilt intressanta för vår tid, där samhället åter kämpar med bostadsbrist och sociala klyftor.
Att undvika ett fokus på Frank Lloyd Wrights problematiska privat- och yrkesliv i övrigt är ett bra val. För man ska inte låta sig luras av utställningens något torra utsida. De handritade skisserna och teckningarna är i sig ofta fascinerande konstverk, och är nog för att ge besöket behållning även för en mer allmänt intresserad publik.
Ett av många exempel på detta är bilderna av Guggenheimmuseet, som började byggas 1943 och stod färdigt samma år som Frank Lloyd Wright dog. På de tidiga akvarellerna skissade han museet i rosa och orange(!).
KONSTGALLERI.Damien Hirsts Newport Street Gallery, London
KONSTUTSTÄLLNING. Ornamental hysteria. Ashley Bickerton. T o m 2017–08–20.
Sedan en tid delar Damien Hirst med sig av sin egen enorma konstsamling i Newport Street Gallery i London.
Ett måste för konst- och arkitekturfantaster på Londonbesök. Galleriet har ritats av den brittiska firman Caruso St John, som även ansvarar för ombyggnaden av Stockholms stadsbibliotek. Det är en utsökt byggnad, 2016 belönad med Royal Institute of British Architects prestigefulla Stirling prize. Tre äldre industribyggnader i tegel bildar en enhet med två nya matchande hus och ett taggigt tak kröner den intrikata tegelfasaden.
Restaurangen Pharmacy 2 är också en viktig del. Utöver konst är Hirsts stora passion just mat, och detta är en återetablering av hans tidigare restaurang med samma namn i Notting Hill. I apotekstemat ingår platsspecifika verk av Hirst själv, däribland ett av hans ”Medicine cabinets”.
Den här gången har Hirst valt en betydligt mindre tjusig plats än Notting Hill. Newport Street ligger i Vauxhall i London, ett område på södra sidan av Themsen känt för sin bilindustri. Galleriet är en del av en gentrifieringsprocess. Mittemot det långsträckta galleriet, i lokalerna under det upphöjda tågspåret, syns kreativa studior och en bilmek med skylten ”Vauxhalls sista garage”.
Hirsts syfte är filantropiskt och han bjussar på inträdet – men mecenatskapet och uppförandet av ett konstgalleri för 25 miljoner pund är naturligtvis också en maktmanifestation.
Bland konstnärerna som hittills visats återfinns bland andra Gavin Turk och Jeff Koons. Hirst mötte den nu aktuelle amerikanen Ashley Bickerton (f 1959) i New York i slutet av 1980-talet, då Bickerton var en nyckelfigur i East Villages konstscen.
Redan då var Bickerton upptagen av konstens förhållande till kommersialismen – och de tidigaste verken är konceptuella skulpturer om konst som simpel handelsvara (Bickerton har liknat konstnärer vid pudlar som dansar för de superrika, de så kallade enprocentarna.) På 90-talet tröttnade han på storstadslivet och slog sig ned på Bali.
I salen med dubbel takhöjd står den högresta skulpturen ”5 Snake heads”, fem ormar med otäcka människoansikten, medan hajskulpturer hänger i rep från taket. Verk som kan tänkas symbolisera människans paradoxala rädsla för ondskan – trots att det är vi själva, inte hajar eller ormar, som hotar världen.
På galleriets andra våning kulminerar Bali-hedonismen i en huvudlös och gravt överviktig människokropp som placerats på en vespa, likt ett köttknyte.
Hirst har samlat verk av Bickerton i ett drygt decennium. Likheten med hans egen estetik är slående, liksom fäblessen för kitsch och provokation. Men Hirst fångas säkert också av Bickertons förhållningssätt till konstvärlden – fast vad händer när en konstnär som Hirst själv blir en superrik enprocentare?
Galleriet framstår i sammanhanget som nedtonat. Förutom i restaurangen är det vitmålade väggar och vitt tegel som gäller. Det är de rymliga lokalerna och precisionen, finliret med detaljer, som är det mest exklusiva. Till exempel trappornas specialgjutna ledstänger som fällts in i väggen.
I bortre delen av bottenvåningen ligger en butik. Här säljs i huvudsak Hirsts egna exklusiva tryck och andra varor. Oavsett vem som ställer ut i galleriet är det inget snack om vem som är huvudperson.
Trapphusen ger associationer till Pantheon, där himlens ljus släpps in genom en öppning i taket, oculus. Men i Newport Street Gallery är det ingen gud som tillbes. Det är konstnären, eller snarare den store konstentreprenörens ljus som strålar ned i byggnaden.
KONSTRECENSION.Joan Miró – Vardagslivets poesi. Prins Eugens Waldemarsudde, Stockholm, T o m 2017–06–04.
Utställningen Vardagslivets poesi på Waldemarsudde är ingen vanlig Mirò-retrospektiv. Den är inte heller, vad man möjligen skulle kunna vänta sig, en kringresande blockbuster.
Här fördjupar man sig i två specifika delar av Miròs konstnärsskap. Den första, som gett namn åt utställningen, görs i nära samarbete med Fundaciò Mirò i Barcelona. Här närmar man sig Miròs senare period, från det att han bosatte sig på Mallorca 1956.
I ateljén i Palma började han på ett nytt sätt integrera vardagsföremål i sina verk. I utställningens första rum visas flera av de till synes banala objekten. En sked, en tratt, en flaska Ajax rengöringsmedel. Intill visas de effektfulla skulpturer de bland annat resulterade i, som ”Gestalt och fågel” och verkat med den underfundiga titeln ”De tre vackra blondinernas 3 magnetiska hår attraherar fjärilarna”.
Inspirerades av vardagsföremål gjorde Mirò trots allt redan som ung surrealist. Den nya riktningen visar snarare att Mirò följde med i sin tid. I målningen ”Hund” syns spår av den samtida popkonsten och reklamens starka budskap: Ett abstrakt motiv ovanpå en annons för ett luxuöst skomärke.
Det är som om lite av stämningen från Fundaciò Mirò och Josep Lluís Serts byggnad från 1975, följt med hit. Även om de modernistiska verken kontrasterar mot Waldemarsuddes salar från förra sekelskiftet, så är ju båda platserna helhetskonstverk av och för stora män, i nära samarbete med sina vänner arkitekterna.
Mest iögonfallande är bronsskulpturen ”Ung flicka flyr” (1967), som står på piedestal i utställningens mitt. Ett collage av en järnkran placerad ovanpå en provdockas ben blir en ironisk samhällskommentar: en kvinna med välsvarvade ben ser ut att vilja fly från vardagen. När jag besökte Fundaciò Miro stod den på den soliga utomhusterrassen, tillsammans med andra bjärta skulpturer. Här står den ensam och utvald för sina särskilda egenskaper, vilket genast gör den starkare och mer speciell.
I den stora salen är kompositionen särskilt lyckad. Här framhävs ett urval av de stora abstrakta målningar som Mirò kanske är mest folkligt älskad för, till exempel den poetiska ”Den första gnistan av dagen”. Likt de abstrakta expressionisterna söker han sig till synes bort från verkligheten in i en sorts personlig action painting, där vardagsföremålens och skulpturernas jordnära formspråk flyktigt går igen. Här utvecklar han också målningarna, genom att använda för tiden okonventionella material och underlag. Målningen ”Gestalt, fågel” har till exempel gjorts direkt på ett trästycke, där träets råa yta blir verkets starka uttryck. Min favorit på utställningen, ”Änders flykt, kvinna, stjärna” är målad ovanpå en äldre tavla med naturmotiv, som han ställt på högkant. Ursprungstavlans flygande änder blir här en lekfull del av verket, en humoristisk dialog med traditionellt måleri.
Det som ger ytterligare djup i Miròs verk är hur han med sitt estetiska uttryck tar ställning. Spanska inbördeskriget och Francos diktatur varade under en betydande del av Miròs liv. Under fascistregimen var både det katalanska språket och Kataloniens flagga bannlyst. Med rötter i Barcelona var han starkt engagerad mot det kulturella förtrycket
Detta är ett bärande tema i utställningens andra del, där Miròs affischkonst lyfts fram. Här har man samarbetat med Kristianstad konsthall, som genom en fantastisk donation från den lokale samlaren Nils Fryding har världens enda kompletta samling av Miròs affischer.
Redan i sin första affisch 1937, med texten Aidez l’Espagne, tar Mirò ställning mot Franco. Samlingen innehåller även drygt 15 katalanska motiv där den rödgulrandiga flaggan är centralt placerad.
Det är intressant att Mirò prioriterade affischkonsten; planscherna lämpade sig väl för hans bombastiska uttryck och var ett sätt att komma närmare samhället och lättare kommunicera med en publik.
Utställningens två delar skapar en utmärkt helhet. Från två håll närmar man sig en abstrakt konstnär, som samtidigt var extremt konkret, jordnära och kommunikativ.
Båda vinklarna bidrar till en närmare förståelse för Miròs estetiska uttryck. De starka kulörerna och de expressiva och naivistiska formerna framstår som mer än bara ett uppror mot det traditionella måleriet. I ljuset av både politiken och vardagsföremålen är formspråket även resultatet av ett uppdämt behov av – och ett rebelliskt inlägg för – yttrandefrihet.
Experiment Stockholm. Färgfabriken, Liljeholmen. T o m 29/11
Ett hus av trä och kanalplast, komplett med växtbevattning och livs levande ankor och höns. Det är det mest spektakulära inslaget på “Experiment Stockholm” på Färgfabriken i Liljeholmen. En utställning där man med konstnärliga metoder vill väcka liv i stadsutvecklingsdebatten och ge alternativ till hur staden kan tolkas.
Här, i sitt verk ”Earthscore specularium (Nonsphere XV)”, bor konstnären och arkitekten Luis Berríos-Negrón tillsammans med partnern Maria Kamilla Larsen och dottern Freia under utställningsperioden. Detta är både ett sätt att testa en ny boendeform och en politisk manifestation; familjen hade svårt att finna en lägenhet för sin tid i stan.
Odling är lätt att romantisera kring. Men Berríos-Negrón problematiserar växthuset, en odlingsform som ökar enormt och som i traditionell mening inte alls är energieffektivt. Just det här växthuset är däremot på många sätt en självförsörjande organism, komplett med autentisk hönsgårdsdoft och gödsel åt de växande kryddplantorna.
Stockholm är ett av många offer för den industriella kapitalismens slaggprodukter. Omåttlig biltrafik, ohållbara livsstilar, noll egen livsmedelsförsörjning och ekonomiska klyftor. Dessutom ett gigantiskt moment 22: att det enda realistiska sättet att hitta en permanent bostad är att köpa en, samtidigt som de flesta inflyttarna inte kan ta banklån. Regionen är en av de snabbast växande i Europa. Men det som byggs i dag är i princip ännu ett miljonprogram, fast för en hårt belånad medelklass.
Utställningen har en textbaserad del, som presenterar flera finurliga förslag på förändringar: Hur man kan bygga bostäder utan att det sker på bekostnad av naturen, hur staden blir effektivare om hastigheten sänks och att småskalig bostadsproduktion är lika effektiv som storskalig.
Därefter kan man träda in i ljusdesignern Svante Petterssons ”Color trip”, en port med ljus i skiftande färg. Porten symboliserar friheten att formas som människa, som finns i en stad. Väl inne kommer man först till en vävd hydda av Asante Arkitekter, inspirerad av hantverkstekniker från Tanzania. Huset är vävt i fascinerande mönster och lyfter fram den mänskliga skalan i arkitekturen, som ett nytt synsätt för byggandet i Stockholm.
Koreografen Anna Asplind har gjort en cykeldérive mellan Färgfabriken och Haninge kulturhus. Dérive var en metod som situationisterna utvecklade i Paris på 1950-talet. Precis som de undersökte den urbana miljöns effekt på kropp och sinnesstämning har Asplind på cykel utforskat detta i förortslandskapet. Videoverket visas på en skärm i taket, som betraktas liggande. Ett mysigt sätt att drömma sig bort bland mellanrummen i Stockholms motorvägsspagetti.
På Färgfabriken är gränsen mellan konst och fantasifull problemlösning luddig. Verken står inte för sig själva utan har ett syfte – att skapa en demokratisk stad. De är var för sig kloka och innovativa eller poetiska. Men man får inte tolka utställningen för bokstavligt, då kan den på sina ställen framstå som verklighetsfrånvänd med sitt fokus på hyddor och flottar trots det nordliga klimatet.
På senare år har konstnärer ofta anlitats för att bidra med oväntade synsätt i arkitektur och stadsutveckling samt arbeta i processer, ofta med hjälp från boende på plats. Konstnären får här snarare rollen av en sorts social uppfinnare. Enskilda idéer, som Jens Evaldssons träflottar i projektet “Maretopia”, kan skapa spännande och folkliga händelser i staden, som ser sympatiska ut.
Tendensen kan föra mycket positivt med sig, men bör också förses med varningstext: Se upp bara, så att konsten inte läggs som rökridå framför en ansvarslös politik.
KONST.”Afrika”, Louisiana, Humlebaek, t o m 25 oktober.
KONST.”Body talk. Feminism, sexuality and the body in the work of six African women artists”, Lunds konsthall, t o m 27 september.
Just nu visar Louisiana och Lunds konsthall afrikanska arkitekter och konstnärer. Julia Svensson ser två utställningar som skapar en dialog om den koloniala blicken på svarta kvinnokroppar.
Titeln ”Afrika” skulle kunna uppfattas som att i Danmark, det lilla landet med ett rasistiskt parti en hårsmån från regeringsmakten, spelar den afrikanska kontinentens variationer mindre roll. Utställningen är den tredje och sista delen i Louisianas serie om arkitektur och identitet, som tidigare närmat sig nordisk och arabisk arkitektur.
Då det är en ambitiös utställning som vill öppna dörrar till nästan en hel kontinent fungerar det övergripande anslaget, även om en mer rättvisande titel vore ”Söder om Sahara”, då detta är området som faktiskt behandlas.
Tack vare att museet knutit till sig internationell expertis visar utställningen lyckligtvis också kontinentens diversitet, dock klarar de inte att helt undvika stereotyper.
En utmärkt och informativ ingång är den kamerunske historikern och filosofen Achille Mbembes långa essä, som tyvärr har placerats sist i katalogen i stället för att lyftas fram i själva utställningen. De villkor som tidigare var förbehållna svarta människor har i dag blivit universella, skriver han. I dagens snabba kapitalistiska system är människor utbytbara varor. Men i stället för att liera olika befolkningsgrupper med usla villkor eldar orättvisor och maktlöshet på rasismen.
I utställningen är arkitekturen ett fysiskt bevis på hur tätt den afrikanska kontinenten och dess befolkning hänger samman med västvärldens ekonomi, historia och kultur. Från förfallna kolonialpalats till dagens kinesiska städer.
Som ofta när det handlar om vad som händer på kontinenten i dag anstränger man sig för att undvika krig och orättvisor och berätta andra historier, som om problemen skulle elimineras om de undveks. I stället fokuserar man, så även här, på de pulserande moderna metropolerna.
Runt en hög byggd struktur presenteras sex växande storstäder: Dakar, Johannesburg, Nairobi, Maputo, Kinshasa och Lagos. Sticker ut gör konst- och designmetropolen Dakar, som representeras bland annat av den framstående modeskaparen Selly Raby Kane. Hennes bubbligt androgyna klänningar anspelar både på surrealism och senegalesisk tradition.
Detta ställs i kontrast till att de flesta nya invånare i städerna bor i så kallade informella bostadsområden. Detta visas bland annat genom bilder från Ponte City i Johannesburg, en skyskrapa som byggdes för välbärgade vita under apartheidtiden men som i dag är en vertikal slum.
Även urbaniseringen är ett resultat av den snabba kapitalismen. Samtidigt utarmas landsbygden över hela världen. Flera rurala platser på den afrikanska kontinenten satsar dock framåt: på en modern arkitektur som involverar invånarna på platsen och som tar sin utgångspunkt i traditionella tekniker och material.
Självskriven här är den Berlinbaserade arkitekten Francis Kéré, som sedan några år ägnar sig åt ett vida hyllat skolprojekt i sin hemby Gando i Burkina Faso. I ett rum har Kéré konstruerat paviljongen Louisiana Canopy. I ett öppet hus, som liknar ett hus där byns äldsta samlas, upplever man en dag i Gando, från morgonens milda ljus och hönors hetsiga kacklande. Taket och de informella sittplatserna, som sticks lite när man sätter sig på dem, är gjorda av traditionell teknik. Francis Kérés sätt att knyta an till platsen är att använda ljusa avbarkade grenar från danska pilträd – ett lokalt angreppssätt svenska arkitekter gott kunde inspireras mer av.
Ett av utställningens sju teman är ”Samexistens”. Här avslöjas problemet med en alltför bred infallsvinkel; förklaringarna blir mer svepande och det är till exempel svårt att tänka sig att man i en utställning om nordiskt samhälle skulle redogöra för självklarheter som ”Konfliktlösning” eller ”Staket”. Avdelningen kunde ha utelämnats.
Mest lyckade är arkitekturprojekten i skala 1:1 (att så många av arkitekterna är européer är inte förvånande, men skulle kunna diskuteras ytterligare) och konstprojekten som alla har specifika avsändare.
Vid Ng’endo Mukiis animerade film ”Yellow fever” fastnar jag särskilt länge. Mukii skildrar den västliga blickens kolonisering av afrikanska kvinnors kroppar. Hon intresserar sig för hudfärg och ras, och de idéer som är inskrivna i människors kroppar. I videon ”Travelogue” visualiserar hon landskap och kropp som ett.
Fastän många individuella historier sticker ut på Louisiana rör sig utställningen mest i stor skala: arkitektur, urbanisering, samhälle.
”Body talk. Feminism, sexuality and the body in the work of six African women artists” på Lunds konsthall fortsätter där Ng’endo Mukiis video slutar: med den svarta kvinnokroppen.
Billie Zangewas bidrag gestaltar sin personliga utveckling mot självinsikt. I bildvävnaden ”Rebirth of the Black Venus” (2010) hänvisar hon till Botticellis berömda målning – men i stället för att födas ur havet landar den svarta gudinnan på Johannesburgs siluett. Verket är gjort med lappteknik i silke, ett traditionellt hantverk.
Flera av verken är inspelade performancer, vilket gör att utställningen framstår som torrare än den egentligen är. Det innersta stora rummet i konsthallen har dock inretts spektakulärt med rester från Miriam Syowia Kyambis performance vid utställningens invigning i Bryssel i vintras: Ett sminkbord med peruker på. Ett podium där något som liknar blod har runnit ut ur lerkrukor som hon trampat omkring bland. En modern dräkt hänger upp på en galge, liksom en säckliknande klänning av traditionell kenyansk sisalhampa, som har sitt ursprung i koloniala plantager. Sakerna tillhör den fiktiva karaktären Rose, som både relaterar till kolonialtiden och till en nutida storstadskonsument.
”Body talks” feministiska vinkel fördjupar en enda fråga; alla använder kroppen konstnärligt och/eller politiskt – en rörelse med rötter i nigeriansk kvinnokamp från slutet av 1920-talet. En rik utställning, som visar att mindre urval och smala perspektiv också kan innehålla stora berättelser.
KONST.Here we LTTR 2002–2008. T o m 27/9 2015.
2001 förändrades världen på många sätt till det sämre. Också ur ett feministiskt perspektiv. I Irakkrigets svallvågor fick ett starkt maskulint soldatideal åter fäste i amerikansk samhällskultur och 90-talets feministiska framsteg en backlash.
Men samtidigt spirade hoppet. I New York 2001 grundades det queerfeministiska konstnärskollektivet LTTR, Lesbians to the Rescue. Fram till 2008 producerade de en årlig tidskrift och runt deras aktiviteter – filmvisningar och performancer – formades ett nätverk.
Tensta konsthalls sommarutställning är ett arkiv från den här tiden. En vägg klädd med avfotograferade kuvert leder in till den första glasmontern, med material från det första tidskriftsnumret. ”Vi är här för att rekonstruera ett nytt team under ett gammalt hot”, skriver redaktören Emily Roysdon, i dag professor på Konstfack i Stockholm. Hon sätter tonen. Den queera identiteten är föränderlig och gränsöverskridande. Det essentiella hos en individ är vad hen gör, inte vad hen ”är”.
En del har hänt på 13 år, både identitetspolitiskt och genom att de medverkande i dag är framgångsrika konstnärer. De fem numren, ett per år i en upplaga av 1.000 exemplar, är både fulla av konstnärliga artefakter och konstverk i sig själva.
I nummer 1 finns exempelvis ”The Scub manifesto” av Rhani Lee Remedes. En humoristisk replik till Valerie Solanas, där förkortningen står för ”The Society for Cutting up Boxes”, vilket definieras som en gemenskap som vill skära bort de fyrkantiga begrepp som begränsar människor och deras identiteter.
Ett av konsthallens hörn har dekorerats med syrenlila kuddar med självlysande screentryckta bokstäver: RAGE THINKING. På vägen intill hänger en vit solfjäder med texten FAILURE och framför kuddarna verk ur LTTR nummer 3, med namnet ”Practice more failure”.
Performancekonstnären Itziar Okariz fotografi ”Peeing with my daughter on Pulaski Bridge”, en kommentar till vem som har rätt till att kissa offentligt, leder in i numret. Längre bak finns A K Burns vackert utsmyckade soldatporträtt, som även det sätter samhällets maskulina ideal i perspektiv.
Arkiv kräver mycket av publiken och om institutionen inte har pedagogiska resurser kan formen framstå som svårgenomtränglig och exkluderande. Konsthallen bryter av så gott det går med filmer, kuddar, hängande tygkassar och en ö mitt i rummet, byggd av lastpallar i trä. Men det är mycket text att ta in, och en guidad visning (två gånger i veckan) med kontexten och utförliga introduktioner av verk ger en betydligt rikare upplevelse än att oinvigd besöka utställningen på egen hand.
När konstnären Allison Smith berättar historier om montern med anteckningsböcker, kvitton och fakturor öppnas en värld. Jag drabbas av projektets flit, de medverkandes briljans och av känslan att ett subversivt tidskriftsprojekt går att genomföra även i dag.
Materialet fungerar också som ett kulturellt minne. LTTR uppstod före sociala medier, då den fysiska adressboken fortfarande var ett relevant verktyg och e-post printades och sattes i pärm. Tidskriften gavs ut då fanzinekulturen ebbat ut, men förebådar dagens DIY-våg (do-it-yourself).
LTTR är också ett inlägg i dagens svenska debatt om konst, verklighet och uppbygglighet. Den är ett lysande exempel på hur en politisk och social kamp kan vara en estetisk och konstnärlig drivkraft.
Fotnot. Med anledning av utställningen har www.lttr.org fått ny design. Här kan tidskrifterna läsas i sin helhet.
Julia Svensson, journalist med bas i Skåne. Stolt litteratur- och konstredaktör samt kritiker på tidningen Sydsvenskans kulturredaktion.
Här kan du läsa artiklar jag skrivit, i kronologisk ordning.
Under fliken om kan du läsa mer om mig.
Vill du kontakta mig, skriv en rad här
