”Here we LTTR: 2002–2008” på Tensta konsthall

28th May, 2015

originalKONST. Here we LTTR 2002–2008. T o m 27/9 2015.
2001 förändrades världen på många sätt till det sämre. Också ur ett feministiskt perspektiv. I Irakkrigets svallvågor fick ett starkt maskulint soldatideal åter fäste i amerikansk samhällskultur och 90-talets feministiska framsteg en backlash.
Men samtidigt spirade hoppet. I New York 2001 grundades det queerfeministiska konstnärskollektivet LTTR, Lesbians to the Rescue. Fram till 2008 producerade de en årlig tidskrift och runt deras aktiviteter – filmvisningar och performancer – formades ett nätverk.

Soldater nyTensta konsthalls sommarutställning är ett arkiv från den här tiden. En vägg klädd med avfotograferade kuvert leder in till den första glasmontern, med material från det första tidskriftsnumret. ”Vi är här för att rekonstruera ett nytt team under ett gammalt hot”, skriver redaktören Emily Roysdon, i dag professor på Konstfack i Stockholm. Hon sätter tonen. Den queera identiteten är föränderlig och gräns­överskridande. Det essentiella hos en individ är vad hen gör, inte vad hen ”är”.
En del har hänt på 13 år, både identitetspolitiskt och genom att de medverkande i dag är framgångsrika konstnärer. De fem numren, ett per år i en upplaga av 1.000 exemplar, är både fulla av konstnärliga artefakter och konstverk i sig själva.
I nummer 1 finns exempelvis ”The Scub manifesto” av Rhani Lee Remedes. En humoristisk replik till Valerie Solanas, där förkortningen står för ”The Society for Cutting up Boxes”, vilket definieras som en gemenskap som vill skära bort de fyrkantiga begrepp som begränsar människor och deras identiteter.

Ett av konsthallens hörn har dekorerats med syrenlila kuddar med självlysande screentryckta bokstäver: RAGE THINKING. På vägen intill hänger en vit solfjäder med texten FAILURE och framför kuddarna verk ur LTTR nummer 3, med namnet ”Practice more failure”.
Performancekonstnären Itziar Okariz fotografi ”Peeing with my daughter on Pulaski Bridge”, en kommentar till vem som har rätt till att kissa offentligt, leder in i numret. Längre bak finns A K Burns vackert utsmyckade soldatporträtt, som även det sätter samhällets maskulina ideal i perspektiv.
Arkiv kräver mycket av publiken och om institutionen inte har pedagogiska resurser kan formen framstå som svårgenomtränglig och exkluderande. Konsthallen bryter av så gott det går med filmer, kuddar, hängande tygkassar och en ö mitt i rummet, byggd av lastpallar i trä. Men det är mycket text att ta in, och en guidad visning (två gånger i veckan) med kontexten och utförliga introduktioner av verk ger en betydligt rikare upplevelse än att oinvigd besöka utställningen på egen hand.
När konstnären Allison Smith berättar historier om montern med anteckningsböcker, kvitton och fakturor öppnas en värld. Jag drabbas av projektets flit, de medverkandes briljans och av känslan att ett subversivt tidskriftsprojekt går att genomföra även i dag.

Materialet fungerar också som ett kulturellt minne. LTTR uppstod före sociala medier, då den fysiska adressboken fortfarande var ett relevant verktyg och e-post printades och sattes i pärm. Tidskriften gavs ut då fanzinekulturen ebbat ut, men förebådar dagens DIY-våg (do-it-yourself).
LTTR är också ett inlägg i dagens svenska debatt om konst, verklighet och uppbygglighet. Den är ett lysande exempel på hur en politisk och social kamp kan vara en estetisk och konstnärlig drivkraft.

Fotnot. Med anledning av utställningen har www.lttr.org fått ny design. Här kan tidskrifterna läsas i sin helhet.

Publicerades i Dagens Nyheter 2015–05–28.

Postat av Julia Svensson - Kommentera

Juliana Huxtable förvandlar musan till subjekt

26th May, 2015

juliana-huxtable-new-museum2En skulptur av Juliana Huxtable i helfigur – naken – ligger på piedestal i strålkastarljuset på triennalen Surround Audience New Museum i New York.
Bakom skulpturen (gjord av Frank Benson) hänger fyra verk av Juliana Huxtable själv. I sig en feministisk gest och ett fuck off-finger till konsthistorien: den här musan är ett eget subjekt.
Juliana Huxtable förtjänar en presentation. Förutom konstnär och musa är hon känd som dj och klubbarrangör i New Yorks nattliv, samt som modell, poet och transgenderaktivist.

Hon föddes 1987 i Texas, där hon växte upp som kille: Julian. Efternamnet är taget och är en referens till familjen Huxtable i tv-serien Cosby (1984–1992). Huxtables representerar, menar hon, en tid då det var möjligt för afroamerikaner att, som de, bli övre medelklass och bo i ett gathus i Brooklyn. I dagens ekonomiska verklighet blir fantasierna om en klassresa likt familjen Huxtables (mamma Claire är advokat och pappa Cliff läkare) alltmer sällan mer än fantasier.
Juliana Huxtables underdogposition är dubbel. När hon bytte kön var hon rädd att förlora rättigheter hon såg som självklara. Att kunna bli anställd eller gå säker på stadens gator, till exempel. Namnet är en kraft som hjälper henne att bli den hon vill.
Samlingsnamnet för hennes verk är ”UNIVERSAL CROP TOPS FOR ALL THE SELF CANONIZED SAINTS OF BECOMING” (2015).

På självporträtterande fotografier utforskar hon populärkulturella myter om svarta. På en bild är hon klädd i ljusa läderstövlar och en onepiece i kamouflagetyg för att likna Black Panthers militanta estetik. En annan bild – den som New Museum använder på sin affisch – föreställer henne själv som en grön afrofuturistisk karaktär, en så kallad Nuwaubian Princess.
En dikt börjar med ett barndomsminne: ”Jag valde alltid en flicka som karaktär när jag spelade dataspel… hennes fitta jamade varje gång den hyperpornografiska kroppen svängde, och eldade på min ilska mot pojkarna.” Krav på politisk och social rättvisa blandas med obehagliga minnen från en tonårstid som intergender och en av få svarta på sin skola.
Också Bensons skulptur är symbolisk. De klassiskt idealiserande dragen uttrycker något evigt och konstant. Men i själva verket är skulpturen en ögonblicksbild. 3D-skanningen gjordes för ett och ett halvt år sedan och Juliana Huxtables kropp har förändrats mycket sedan dess.

New Museums triennal fokuserar på samtidskonst ur ett digitalt perspektiv. Att göra Juliana Huxtable till affischnamn är smart. Med hela sin existens är hon ett motstånd mot fördomar och snäva konventioner. Rummet där verken befinner sig är en av utställningens höjdpunkter.
Anmärkningsvärt är också att Juliana Huxtable inte har något galleri i ryggen (även om hon tack vare uppmärksamheten kanske snart kommer att ha det), som manager och kvalitetsgaranti. Hon tillhör en ny generation som experimenterar och sprider sin konst på sociala medier som Tumblr, Instagram och Soundcloud, där hennes huvudsakliga publik också finns och interagerar. På museet blir verken synliga för en institutionellt mycket mäktigare målgrupp.

Postat av Julia Svensson - Kommentera

En museihändelse i takt med tiden

7th May, 2015

KONST. America is hard to see. Whitney Museum of American Art, t o m 27/9 2015. 

original Vad innebär det att vara amerikansk? Det frågar sig Whitney museum of American art i den första utställningen i museets nya byggnad i The Meatpacking district i New York. Museet, som ritats av italienaren Renzo Piano, hyllas brett. Enligt New York Times påminner husets utsida om skrovet på en oljetanker men ”tar hand om konsten och människorna med samma finess”, medan The New Yorker ser den nya byggnaden som ett landmärke på stadens sociala, kulturella och poetiska karta.

Bland öppningsutställningens 600 verk har ett flertal sällan eller aldrig förut tagits fram ur samlingen. Ambitionen är att ge en vidgad bild av amerikansk konsthistoria.
Således visas museets mest berömda verk, som Jasper Johns ­”Three flags” (1958), utan inbördes hierarki och tillsammans med mind­re kända verk. Från samma period exempelvis Malcolm Baileys grafiska och smärtsamt vackra diagram över ett slavskepp.
Om man ska vara petig – och det ska man med en institution av den här tyngden – så innehåller Whitneys samling nästan uteslutande konst från USA. Det lilla ordet Amerika tar två stora kontinenter i anspråk. Det avslöjar en sunkig omvärldssyn, särskilt när man nu försöker definiera vad det är att vara ”amerikansk” ur ett inkluderande perspektiv.

Utöver det är upplägget kring ”America is hard to see” sympatiskt. Det nya museets gallerier är stora, flexibla ytor helt utan fasta avdelningar, för att kunna anpassas efter framtida behov. Vart och ett av våningsplanen ägnas en tidsperiod av amerikansk konsthistoria från år 1900. I stället för en traditionell konsthistorisk uppdelning har man arbetat utifrån 25 olika teman.
På den översta våningen visas verk från 1910 till 1940. Under rubriken ”Breaking the prairie” berättas historien om hur konstnärer började intressera sig för Nordamerikas natur och människor. Här märks Georgia O’Keeffes organiska målning ”Music, pink and blue No 2” och flera verk av Edward Hopper, bland annat den impressionistiska ”Railroad sunset”. Ett annat tema behandlar New York och hur sviterna av börskraschen 1929 påverkade stadens arbetarklass.

En trappa ner, under rubriken ”New York, NY, 1955” visas de expressionistiska konstnärer som gav USA:s konst ett uppsving internationellt. Men det betonas att Willem de Kooning är född i Holland och Louise Bourgeois skulptur ”Quarantania” symboliserar personer hon lämnat i Frankrike.
Det kan knappast bli tydligare: utan immigration vore landets konstscen inte så här rik. Två tredjedelar av de utvalda verken har gjorts av män, vilket speglar rådande strukturer både i och utanför konstvärlden. Men att Lee Krasners målning ”The seasons” hängts lika centralt som maken Jackson Pollocks drip paintings skvallrar åtminstone om en medveten blick hos curatorerna.
I historien från 1965 till i dag får koncept-, video- och feministisk konst mycket utrymme. Ett helt rum ges till tysken Hans Haackes dokumentation av New Yorks korrupta bostadsmarknad (1971) – som fått ny relevans med tanke på de omfattande stadsomvandlingar som sker både här och i andra städer. Men plats ges också för ämnen som Vietnamkriget och aidsepidemin.

Det avslutande temat ”Course of empire” utforskar USA:s roll i världen efter 11 september. Ed Ruschas ödesmättade målning av en amerikansk industribyggnad med kinesiska tecken utanpå signalerar ett ekonomiskt världsherravälde på nedgång. Medan Elizabeth Peytons lilla målning av paret Obama blickar framåt mot en ny epok i USA:s historia.
Den växande samlingen (över 22?000 verk) har länge behövt mer plats. I arkitekten Marcel Breuers gamla Whitneymuseum flyttar Metropolitans avdelning för samtidskonst in. Det är ironiskt; Whitneymuseet skapades 1930 då Gertrude von Vanderbilt ville donera sin inhemska konstsamling till Metro­politan – och fick nej.
85 år senare är Whitney i fas med sin samtid. Konst har blivit en statusfylld konsumtionsvara för en global ekonomisk elit och för att stilla den hungern räcker varken de gamla eller de moderna mästarna till. Samtidskonst, gärna i symbios med ny arkitektur, är också en viktig ekonomisk stimulator. Städer med ambitioner bygger museer för samtidskonst, ofta i gamla industriområden där museerna förväntas generera andra ekonomiska flöden.

Whitneys läge intill turistmagneten The Highline är strategiskt och typiskt för vår tid: en snabb och kraftfull process som staden och konstmarknaden skapat i samarbete med mäktiga donatorer. Inte konstnärerna själva, som när Soho blev ett konstcentrum på 1960-­talet.
Renzo Pianos byggnad är känslig på insidan. Hissarna är gyllene konstverk av Richard Artschwager. Hela bottenvåningen är i glas, en metafor för Whitneys hållning till både platsen och sin publik. De vill bidra, inte stänga ute.
På kvällen, när man ser byggnaden på avstånd, lyser den vita plåtfasaden och betongens rosa detaljer.
Men på nära håll är huset hårt. Det har en hel del gemensamt med Pianos Centre Pompidou i Paris (1977). Allt syns. Rör och ledningar är utanpåliggande och exponerade. Takets sicksackform är en effekt av dagvattenhanteringen. Brandtrapporna sticker ut från terrasserna, som skapar en skulpturpark i flera våningar i det fria.

Pianos industriella estetik smälter in i det gamla industriområdet och rimmar väl med Whitneys ambitioner att vara en fabrik där konstnärer kan producera och utvecklas. Öppningsutställningens undersökande hållning ger mer­smak och jag ser fram emot att följa museets utveckling.
”Samtidskonstfabriken” är en spännande men också paradoxal ambition. För ju mer man hottar upp stadsdelar som Chelsea och Meatpacking district, för att falla turister och en konstkonsumerande målgrupp i smaken, desto färre konstnärer och kulturarbetare har råd att bo kvar.
Tillgången på ny konst stryps inte. Men framöver kommer allt mindre av den att kunna produceras i metropoler.

Publicerades i Dagens Nyheter 2015–05–07.

Postat av Julia Svensson - Kommentera